Laudatio für Michael Dörner

zum Edwin Scharff-Preis 2006 der Freien u. Hansestadt Hamburg
Preisverleihung am 24. September 2007, Nordhalle der Deichtorhallen

Gunnar F. Gerlach

Meine sehr geehrten Damen und Herren, lieber Michael – Bolisch -
eine Laudatio über ein so umfangreiches, vielgestaltiges und reflektiertes Werk, wie es das von Michael Dörner glücklicherweise darstellt, in 5 Minuten zu halten, ist nicht nur unter einem Angemessenheits- und Gerechtigkeits-Aspekt eine schwierige Aufgabe. Der umfangreichen Veranstaltung des heutigen abends gestundet, habe ich mich deshalb dazu entschlossen, die konventionelle Form des kunstwissenschaftlich reflektierten Rede aufzulösen und mich für die Form des persönlichen Briefes mit öffentlicher Lausch-Angriffs-Erlaubnis entschieden.

Mein lieber Michael,
verbunden mit meinen allerherzlichsten, freundschaftlichen Glückwünschen möchte ich versuchen in gebotener Ver-Kürzung bestimmte wesentliche Aspekte Deiner Arbeit in Erinnerung zu rufen, die auch mir stetige Anregung und Reflektions-Koinzidenz zu weiteren Arbeit waren und sind. Ein Gedanke von Edgar Wind in „Kunst und Anarchie“ scheint dabei auf:
„Widerspruchsgeist und Unzufriedenheit standen von jeher den Künsten nicht feindlich gegenüber, sondern begleiteten sie wie Schutzgeister ... Wer sich im Leben nichts Höheres zu wünschen vermag als seine Ruhe, der tut gut daran, sich nicht mit Kunst zu befassen.“

In diesem Sinne hast Du dir wirklich alle Mühe gegeben kaum eine gestaltete Form, Kategorie, Gattung oder Reflektion unbefragt zu lassen: Befreiung durch Befragung. Es scheint mir eine unentfremdete Koexistenz von Mentalität, Vermögen und reflektierter Gestaltungs-Kraft zu sein, die Dich prägt als Grenz-Wahrnehmer, Grenzen befragender, auflösender (ja, sprengender) und neu-Ersteller aus auch ethischen und ästhetischen Notwendigkeiten. Hilfreich bei diesem weit über ästhetische und akademische Grenzungen hinausweisende Methode war dabei sicher auch das durch Deinen HfbK-Lehrer vermittelte Wissen – des von uns beiden geschätzten Franz Erhard Walther. Der Zusammenhang von Material-Bestimmung und Auslotung im Verhältnis zu sinnlich reflektierten Wahrnehmungsformen, die zu (auch sozialen) Handlungen im Raum führen und damit auch Haltung dokumentieren: geistig, sinnlich, sozial, politisch und philosophisch.

Gegen die normativ gebundenen und gefesselten, einseitigen Ordnungssysteme zumeist der herrschenden Moral, die selten die Moral der Herrschenden ist, sind für Dich Bild, Relief, Plastik, Installation, Architektur zudem ein Verweis auf darin zu entbergende Aktions- und Handlungs-Möglichkeiten, die auch Humor, Spott, Satire und Surrealität vertragen müssen: ein in durchschaubares, farbiges Fruchtgummi gegossener Menschenkopf wird bei Dir zur Tischlampe – verweist auf den Kopf als Ort der Einheit von substanzieller Sinneswahrnehmung und Reflektion und des Nach-denkens als Vor-denken: In der innersten Struktur der Synapsen und Transmitter voller Bewegung, außen jedoch in scheinhafter, fester Form. Augen, Ohren, Nase und Mund sind jedoch gestisch begabt und dienen der Kommunikation über visuelle und akustische Zeichen. Sinne und Denken können sich jedoch untereinander in ihren Erkenntnisformen widersprechen. In Glas und Gummi gearbeitet wird deutlich: das Gehirn, die Tischlampe, leuchtet, weil es sich in Widersprüchen und Gegensätzen – auch des Materials - bewegt. Und dies heißt auch, mit den Worten von Charles William Morris: „Überzeugendsein eines Zeichens ist nicht dasselbe wie seine Wahrheit oder Zuverlässigkeit.“

So, wie wir der Zeichen symbolisch, lieber „bolisch“, bedürfen für den sozialen Austausch, braucht Austausch eben auch Zeichen! Du hast dies bei einer unserer Aktionen sinnfällig formuliert:“ Begriffe manifestieren sich in Dingen und die sind ja aus Material geschaffen...Begriffe tauchen auf, sind da und doch nicht. Und in dem Moment fängt unser Denken an und Sprache bildet sich.“

Auf dieser Grenze „Zwischen Risiko und Einrichtung“ arbeitest Du Bruchlinien heraus, die sich auf elementare sinnes- und geisteserzieherische Aspekte beziehen – gegen Vor-Urteile und falsche, zumindest befragungswürdige, Normen und Konventionen – auch im falschen Leben, um dies mit Adorno auszusprechen. Diese Widersprüche u.a. zwischen Bild, Gebilde, Geflecht und Sprache und ökonomisch-politischen Bedingungen durch kapitalzweckgebundene Bewertungen verursachen auch über den Kunstmarkt einen „Zerrspiegel“ (M. Dörner). Eine Deiner gestalterischen Wege diesem Fatalismus zu entkommen sind ritualisierte Formen der Zusammenkunft verschiedener Menschen und Interessensgruppen im Spiel: eine Überwindung des Dramas der gebrochenen Zeiten, Räume und Lebensläufe durch Erstellung von Gegenräumen. Heterotopien nannte dies Michel Foucault. In diesem Reich der Gesten und Rituale befinden wir uns zugleich und parallel im Bereich autarker und realer Zeichen: Bildformen, Klänge, physische und psychische Bewegungen werden zusammengegossen und heben die Grenze von Trick, Können, Kenntnis und Aufrichtigkeit auf. So kann bei Dir das so völlig zu unrecht als Prolet-Kult desavouierte Skat- und Fußballspiel Kunstform bleiben und wieder werden, genauso wie das Ritual von Speisen- und Tisch-Genossenschaft oder astrologisches forschen mit kathartischem Aufführungscharakter. Hier wird zusammengefügt, was tatsächlich zusammengehört: die Einheit von substanzieller Sinnlichkeit und Reflektion als Bedingung der Wahrnehmung von Widersprüchen zu höherer, sozialer Erkenntnis und Kompetenz. Dies ist auch eine künstlerische Handlungs- und Haltungsanleitung zum Widerstand gegen verführtes Bewusstsein einer einseitig technoid-instrumentalisierten Vernunft.

Für mich gelingt Dir so eine sinnliche und intelligente Synthese aus Experiment, Erfahrung und einer nach Vorne gedachten künstlerisch-historischen Rückbesinnung auf die Forderungen hierarchiefreier

Versuche und Operationen (Eingriffe) seit dem 19.Jh. bis in die Gegenwart: die ins konstruktiv-alltägliche hineingelagerte Praxis und Theorie als operierende Ko-Operative zur Auflösung begrenzter Realitäten und vermeintlicher Wahrheiten.

Es ist mir Freude und Ehre zugleich mit Dir sinnlich, reflektorisch und freundschaftlich verbunden sein zu dürfen. „Crosstown traffic“ von Jimi Hendrix war und ist uns beiden ein wunderbares Weg-Zeichen. Auch durch Deine Weg-Gefährtin und Frau Eva und Eure drei Rasselbanden-Jungs wurde viel ermöglicht: vor allem denke ich, Durchhaltevermögen und Hoffnung in Liebe auch in weniger guten Zeiten.

Du hast 2006 im Kunstverein Göppingen einen großen Regenschirm mir Warburg'scher Ritual-Kenntnis aufgebaut – der aus sich selbst heraus regnende Regenschirm. Werk und Katalog sind betitelt „Freut Euch“. Deine Weggefährten tun das sehr. Ich wünsch Dir und Deiner Familie in diesem humorig-gedrehten Sinne einen großen SonnenSchirm...

Ganz herzlich
Dein Gunnar

Innen/Außen

Ludwig Seyfarth, 2004

Es ist nicht einfach, die vielfältige künstlerische Aktivität Michael Dörners auf einen Nenner zu bringen. Er malt, gestaltet Objekte aus unterschiedlichsten Materialien, richtet ganze Häuser ein oder bittet verschiedene Personen zu Tisch, um von ihm zubereitete Mahlzeiten einzunehmen, was letztlich heißt, Kunst zu essen.

Es gibt stets unterschiedliche Arten, Dörner Kunst zu betrachten oder mit ihr umzugehen. Auch einen griffigen, sofort wieder erkennbaren Dörner-Stil sucht man vergebens. Bestimmte einzelne Stilelemente oder Materialien als Markenzeichen auszumachen, wäre vorschnell. Gleichwohl gibt es Dinge, die wiederholt auftreten und einen gewissen Identifikationseffekt erzielen: etwa Tapetenmuster aus den sechziger Jahren, die Dörner in Gemälden oder Rauminstallationen zitiert, oder das ungewöhnliche Material Fruchtgummi, aus dem essbare oder nicht-essbare Objekte entstehen.

Das unmittelbar Sichtbare, vor Augen oder auf dem Gaumen Liegende ist bei Dörner jedoch stets nur der Anker oder Köder, um die Betrachter oder mit anderen Sinnen beteiligten Rezipienten in ein Spiel mit den Fallen der Wahrnehmung und der scheinbaren Identität der Dinge zu verwickeln. Dass die Dinge nicht sind, was sie zu sein scheinen, kommt besonders in Dörners Verwendung des Materials zum Ausdruck, die konträrer zum klassisch modernen Diktum des „form follows function“ nicht stehen könnte. Aus Sicht einer Auffassung von Materialgerechtigkeit mag sein Einsatz ungewohnter Kunst-Stoffe geradezu bizarr anmuten. Denn er täuscht bisweilen nicht nur das Auge bewusst darüber, um welches Material es sich handelt, sondern bezieht, wie schon gesagt, auch andere, in der Kunst gewöhnlich nicht direkt angesprochene Sinne wie den Geschmack ein. Wer an einer „Essensperformance“ Dörners teilnimmt, wird zunächst erhebliche Mühe, eine klare, helle Brühe als Tomatensuppe zu identifizieren oder in Fruchtgummi eingelassenes Fleisch nicht als Süßstoff zu empfinden. Weil wir das was wir sehen, und das was wir schmecken, was wir mit den Händen fühlen oder was wir hören, gewohnheitsmäßig in fest eincodierte, eingefleischte Beziehungen gebracht haben, stellen die sensuellen Erfahrungen, die Dörner uns vermittelt, unsere Erwartungen völlig auf den Kopf. Die Macht der Gewohnheit, gegen die „Sinnestäuschungen“ angehen, beherrscht aber auch unsere Wahrnehmung von Dingen generell. Wir schließen von dem, was wir sehen, auf das, was „ist“. Die Identität der Dingwelt ist in postmodernen Zeiten ähnlich dekonstruierend problematisiert worden wie die Identität der Person, des Ego. In der Kunst stehen dafür Namen wie Richard Artschwager oder Franz West, deren dreidimensionale Objekte in keine herkömmliche Kategorie passen: sind es Möbel, Skulpturen, oder nicht doch etwas völlig anderes? Auch Michael Dörners Objekte sind stets auf verschiedenen Ebenen erfahr- und interpretierbar. Ein Tisch, an dem man sitzen und essen kann, ist gleichzeitig eine Skulptur in einem raumfüllenden Ensemble anderer Gegenständen, die Stühle, Schränke, Teller oder Vasen sein können, aber nicht zwingend sein müssen. Hängt die Identität der Dinge nicht auch von der Weise ihres Gebrauchs ab?

Im Sommer 2003 stellte Dörner ein ganzes von ihm eingerichtetes Einfamilien-Fertighaus in eine Ausstellungshalle hinein (im Art Kite Museum in Detmold, Ostwestfalen). Einige Besucher „realisierten“ die dort installierte Toilette als Gebrauchsgegenstand und verkannten oder setzten sich provokant darüber hinweg, dass eine wirkliche Toilette auch über ein, hier nicht vorhandenes, System zur Entsorgung der Notdurft verfügt. Dass sie damit implizit auch Duchamps fast neunzig Jahre alte Tat konterkarierten, ein Urinoir auf dem Kaufhaus in einen Ausstellungskontext zu versetzen, dürfte den frechen Pinklern kaum bewusst gewesen sein. Die Identität der Dinge steht also schon länger in Frage. Zur gleichen Zeit, als Duchamp seine ersten Ready mades ausstellte, formuliert der russische Schriftsteller und Theoretiker Viktor Sklovskij ein künstlerisches Programm, auf das sich Dörners Einsatz gegen die Gewohnheit immer noch berufen könnte:

„Um für uns die Wahrnehmung des Lebens wiederherzustellen, die Dinge fühlbar, den Stein steinig zu machen, gibt es das, was wir Kunst nennen. Das Ziel der Kunst ist, uns ein Empfinden für das Ding zu geben, ein Empfinden, das Sehen und nicht nur Wiedererkennen ist. Dabei benutzt die Kunst zwei Kunstgriffe: die Verfremdung der Dinge und die Kompliziertheit der Form, um die Wahrnehmung zu erschweren und ihre Dauer zu verlängern. Denn in der Kunst ist der Wahrnehmungsprozess ein Ziel in sich und muss verlängert werden. Die Kunst ist ein Mittel, das Werden eines Dings zu erleben, das schon Gewordene ist für die Kunst unwichtig.“

Das Werden der Dinge erleben - auch das könnte sich Michael Dörner auf die Fahnen schreiben.

Gerade weil sie die ungewohnte Weise, in der sie entstehen, auf den ersten Blick verbergen, machen sie die Frage danach virulent. Wer denkt beim Betrachten einer Bronzeskulptur noch an die Hülle, die „verlorene“ Form, die sie umgab, als sie gegossen wurde? Die Trinkbecher, Süßigkeitenverpackungen, Seifenschalen, Mülleimerdeckel und anderen Behälter, deren Inneres zur Außenform der „Häuser“ wird, aus denen Dörner ganze kleine Fruchtgummi-„Städte“ errichtet, bleiben auf ganz andere im Bewusstsein. Schließlich folgt hier nicht die äußere Form dem Entwurf des Bildhauer, sondern die vorgefundenen Gefäße prägen den Objekten ihre äußere Gestalt auf, tätowieren sie mit Einbuchtungen und Rippen, ähnlich wie die Plastikformen, mit denen Kinder „Kuchen“ backen oder ganze kleine Städte im Sandkasten bauen.

Mit seinen Fruchtgummi-Bauten legt Dörner auch die Frage nahe, ob Architekturmodelle ihren kulturellen Ursprung vielleicht im Sandkastenspiel unserer entfernten Vorfahren, im Modellieren von Formen aus vergänglichem Material haben. Vor allem aber manifestiert sich in der Entstehung der - des Öfteren wie Parodien modernistischer Klötze oder postmoderner Stilverwirrungen wirkenden - architektonischen Fruchtobjekte eine bewusste Ambivalenz von Innen und Außen. Dass Innen/Außen auch privat/öffentlich, Kunstwelt/außerhalb der Kunst bedeutet, ist ein Leitfaden, der Michael Dörners Werk ebenso durchzieht wie das Trügerische des ersten sinnlichen Eindrucks. Dass die Erscheinungsform der Dinge nur das „Äußere“ ist, dass es aber auf das Innere ankommt, ist ein alter philosophischer Topos, den Oscar Wilde Ende des 19. Jahrhunderts frivol umkehrte: Nur oberflächliche Menschen gehen NICHT nach dem äußeren Erscheinungsbild. Vielleicht braucht es einen raffinierten Tiefsinn wie den Oscar Wildes, um Dörners komplexes Spiel mit der ästhetischen Oberfläche wirklich zu entwirren.

Heimlich

Philippe van Cauteren, Direktor am S.M.A.K. Stedeljik Museum voor Actuele Kunst in Gent, Belgien, Hamburg, 3. Juni 2003

Lieber Bolisch,
es geschieht nicht jeden Tag, dass ich nach einer Ausstellungseröffnung mit einem süßen Geschmack im Mund nach Hause zurückkehre. Deine Ausstellung heimlich im art kite museum in Detmold ist so gesehen eine Ausnahme. Mehrere Male habe ich von den Fruchtgummi-Kleidern abgebissen, die von zwei Models bei der Eröffnung im Museum getragen wurden. Danach habe ich meinen Appetit an den mit Fruchtgummi gefüllten Tischen in Deinem Haus gestillt. Es hat mich überrascht, ein Haus – der Traum eines jeden Mannes – mitten in diesem Museum zu sehen. Das Museum wurde zu Deinem Garten und das Haus zu Deiner Galerie. Jetzt, da ich über Wohnen und Verdauen spreche – weißt Du eigentlich, dass es in Belgien das Sprichwort gibt: „Jeder Mann wird mit einem Ziegel im Magen geboren“? Der französische Philosoph Gaston Bachelard nannte das Haus in seinem Buch Die Poesie des Raumes unser erstes Universum, unseren Kosmos. Aber es ist nicht das erste Mal, dass Du „Deinen Kosmos“ auf eine Lebenssituation anwendest. In Deiner Ausstellung im Elbschloss in Hamburg (1997) hast Du Dich entschieden, alle privaten Räume dieses noblen Hauses zu nutzen. Du hast Nähe zwischen dem Besucher und den Objekten geschaffen und Distanz zwischen Öffentlichem und Privatem gänzlich abgelehnt.

Der Ausstellungskatalog bezeugt, dass für Dich Kunst prinzipiell das Angebot einer Dienstleistung bedeutet, vielleicht sogar eine Art Sozialarbeit. Das erinnert mich direkt an die Arbeiten des kubanischen Künstlers René Francisco. Er ist im Moment in Havanna damit beschäftigt, Häuser alter und verarmter Menschen zu renovieren. Indem der Künstler die Lebensbedingungen dieser bedürftigen Personen verbessert, hinterfragt René Francisco nicht nur Kunst, Avantgarde und ein ideologisch skrupelloses System, sondern hilft diesen Leuten ganz direkt. Wenn man aber im Gegensatz dazu über Deine Kunst als Sozial- Arbeit spricht, kann das auf einer gänzlich anderen Ebene bewertet werden. Du bietest mit der komplexen Dimension Deiner Arbeiten und dem mehrdeutigen Gebrauch von Materialien und Quellen eine kritische Darlegung über Kommunikation und Wahrnehmung.

Deine Dienstleistung begründet sich in der Bereitstellung von Situationen der Subversion für den Betrachter über Kunst im allgemeinen und Deiner Arbeit im besonderen. Die Objekte, Materialien, Installationen, Konstellationen scheinen nie das zu sein, was sie vorgeben zu sein. Wie ein Alchemist mischst und vermischst Du Inhaltstoffe und überschreitest Grenzen. Das Alltägliche findet sich in der Halluzination von Formen, Farben, Strukturen, Mustern und Bedeutungen. Und vice versa. Eine Ausstellung fixiert den Moment des Materials und der konzeptuellen Möglichkeiten. Doch ich muss Dir sagen, dass mich etwas in Zusammenhang mit Deinen Materialien verwundert. Viele Leute reduzieren oder fixieren Dich auf die lustig bunte Substanz mit dem Namen Gelatine. Vielleicht liegt es daran, dass die meisten von uns Süßigkeiten mit netten schönen Erinnerungen an unsere Kindheit verbinden. Ich jedoch verbinde etwas anderes mit Deinem Gebrauch dieser Materialien. Wenn man zum Beispiel an Gelatine, Murano- Glas und Bernstein denkt – und selbst die Anemonen aus dem Haus in Detmold beifügt –, kann dies in zwei Elementen charakterisiert werden. Zuerst einmal können sie als natürlich „gefundene“ Elemente beschrieben werden – Bernstein ist überdies sogar älter als die Zivilisation. Zweitens durchliefen sie alle den Prozess von einem flüssigen in einen festen Zustand, eine Art Petrifikation. Sie schließen ein, halten und fixieren. Sie sind Formen oder werden geformt. Auch wenn Du sie als Ready-made’ mit skulpturalen Eigenschaften wie Transparenz, Flexibilität, Weichheit etc. siehst, existiert die angedeutete Verbindung zwischen natürlichen und kulturellen Prozessen. Das Murano zum Beispiel, als ein barocker gefrorener Moment der Zeit, ist für mich in der Kombination mit dem menschlichen Schädel ein Abbild zeitgenössischer Vanitas. Ein Altar der Sterblichkeit. Die Blumen fehlen, aber nicht die Erinnerung an die Künstler der Stilleben des 17. Jahrhunderts wie zum Beispiel Willem Claesz.Heda. Und es ist keine Zufall, dass ich die Künstler dieser Ära erwähne. Künstler wie David Teniers, Jeroen Brouwers, Johannes Vermeer sind Meister der sogenannten Interieur-Gemälde. Das Individuum umgeben von delikaten Objekten in dem begrenzten Raum eines Zimmers oder einer Bar. Die Objekte als Codes für eine tägliche oder symbolische Reihenfolge.

Das Haus von heimlich ist voller Kunstwerke und Requisiten, zwischen denen der Besucher umherläuft. Die Transparenz der Materialien spiegelt nicht im mindesten die Transparenz ihrer Bedeutung. Die Material-konstellationen sind „trompe l’oeuil“ über Wirklichkeit und Kunst. Tapeten werden Malereien und Schädel wirkliche Skulpturen (oder Behältnisse für Gedanken). In manchen Momenten erinnern mich Deine künstlerischen Arbeiten an eine virtuelle Heirat zwischen Edward Kienholz und Robert Rauschenberg. Und hiermit werfe ich Dich weder kunsthistorische fünfzig Jahre zurück, noch limitiere ich Deine Aussagen. Ich beschreibe so Deine Auseinandersetzung mit Raum und Interieur, Dekoration und Funktionalität, Banalität und Intellekt, Gourmandise und Geschmack. Zwischen Sushi und Bratwurst mit Kartoffeln. Während Kienholz und Rauschenberg ihre Arbeit teilweise als direkte Antwort auf die vorherrschende malerische Tradition des abstrakten Expressionismus formulierten, ist Deine Arbeit die Antwort auf unsere eingefrorenen täglichen Gewohnheiten in unserem Leben und in unserer Wahrnehmung. Kunst sollte zum Beispiel nie aufgegessen werden. Aber in Detmold hat sie mir gut geschmeckt.

Herzlichst,
Philippi

Eine andere Ordnung der Dinge

Die Sprache mit den Materialien

Veronika Schöne, 2003

Heimlich. So heißt der Titel der Ausstellung. Das klingt ganz nach heimelig, anheimelnd. Nach Nestwärme, Schutzzone, nach einer Wohnung, einem Heim. Und tatsächlich hat Michael Dörner ein Haus gebaut, ein Spiegelkabinett seiner Kunst, das kein geringeres Thema hat als die Kunst selbst. In dem Maße, wie wir in das Innere des Hauses, in die subjektive Welt des Künstlers eintauchen, werden wir zum Zeugen seiner Frage nach dem, was Kunst sein kann. Ist es das, was wir sehen oder das, was wir erklären können? Oder anders gefragt: können wir überhaupt sehen, was wir erklären können und erklären, was wir sehen? Entsprechen Sprache und Sehen einander? Lassen sich die Dinge so einfach auf einen Begriff bringen? Oder ist das Kunstwerk nicht doch mehr als die Summe seiner Teile? Der Künstler fordert uns auf, die Schwelle zu übertreten und die Kunst nicht mehr nur von außen zu betrachten, sondern von innen zu erleben. Der Hausherr hat verschiedene Räume eingerichtet: Es gibt eine Art Wohnzimmer mit einem Fernseher und einem Aquarium, einem großen Tisch, einem schrankartigen Möbel, eine Art Schlafzimmer mit einer Hängematte zum Ausruhen, ein Art Esszimmer und schließlich eine Toilette. Kein Raum ist wirklich zuzuordnen, die Möbel sprechen weder die Sprache eindeutig wieder erkennbarer Funktionalität noch diejenige reiner, „zweckfreier“ Kunst. Das Haus, das von außen so normal wirkt, stiftet Verwirrung mit seinem Irrgarten semantischer Uneindeutigkeiten. Das anheimelnde „Heimliche“ wird heimlich noch in einem anderen Sinne: man bekommt das Gefühl, es versteckt sich etwas hinter dem äußeren Schein, etwas, was man nicht greifen kann, weil man es nicht zuordnen kann. Oder besser gesagt: es wird unheimlich, weil Michael Dörner die gewohnten Zusammenhänge von Erscheinungsform und tatsächlicher Funktion auflöst und damit den Besucher in ein Reich der Scheinwelten und Trugschlüsse entlässt, die sein kopfgesteuertes Verstehenwollen, sein Bestreben, alles in Begriffen erklärbar und damit auch beherrschbar zu machen, permanent frustrieren.

Dörner erreicht diesen intellektuellen Juckreiz, indem er Formen und Materialien gegeneinander verschiebt. Ihre jeweils angestammten Bedeutungen verweisen auf einen anderen Zusammenhang, wodurch sich eine Kontextverschiebung ergibt, die ihrerseits wiederum diese Bedeutungen in Frage stellt - ein mehrfach gebrochener De- und Umcodierungsprozess, der parallel sowohl auf formaler wie auf materieller Ebene stattfindet. Das Fruchtgummi beispielsweise verwendet Dörner in vielerlei Gestalt und unterschiedlichen Kontexten. Er formt daraus Kleider, Köpfe, tröpfelt es auf Tische und baut ganze futuristisch anmutende Stadtmodelle. Für letzteres hat Dörner Fruchtgummi in die verlorenen Formen von Keksverpackungen gegossen, die eigentlich keine gestaltgebende, sondern lediglich schützende Funktion haben. Indem Dörner also das Verhältnis von Verpackung und Gegenstand umkehrt und aus der Verpackung, der Um-Form, den primären Gegenstand, die Form, macht, erreicht er bereits eine erste Verschiebung und irritiert unsere Wahrnehmung: wir können die Form nicht zuordnen, weil sie nicht mehr auf ihre ursprüngliche (Verpackungs-) Funktion verweist. Diese solchermaßen ihrer Bedeutung entleerten, decodierten Elemente ordnet er achsial so an, dass sie in einem zweiten Schritt als Stadtmodelle lesbar werden, für den man jedoch eher Plastik als Werkstoff denn Fruchtgummi vermuten würde. Der Tisch hingegen verweist auf einen Essenskontext und ermöglicht damit auf einer dritten Ebene die Wiedererkennbarkeit der Elemente als Fruchtgummis – was nicht zuletzt auch an ihrer typischen Färbung und einem leisen süßlichen Geruch liegt.

Dörner destabilisiert die gewohnte Ordnung der Dinge nicht einfach nur, indem er sie verstreut oder durcheinander wirft – was die Unordnung nur mit der Unordnung illustrieren würde – sondern indem er die Ordnung mit der Ordnung durcheinander bringt, eine Regel mit einer anderen durchkreuzt, eine Sprache mit einer anderen aufbricht: die Sprache der Materialien mit der der Formen. Dörner lässt die Formen und Materialien auch nicht einfach aneinander vorbei sprechen, sondern miteinander, er setzt sie in ein Spannungsverhältnis zueinander, das auf Analogien beruht und über diese Analogien Assoziationsräume eröffnet, die jenseits fest gefügter Bedeutungsmuster und Zuordnungen von Formen und Materialien liegen. Diese Analogien werden weniger durch die tatsächlichen Materialitäten ermöglicht als vielmehr durch die Eigenschaften, wie insbesondere die Transluzenz, die Fruchtgummi, Glas, Wasser, Seeanemonen und Bernstein miteinander verbindet. Neben die durchschimmernde Seeanemone beispielsweise hat Dörner ins Aquarium ein sich an vegetabilen Formen orientierendes Glasgefäß gelegt und befragt über diese Analogie von Form und Materialeigenschaft die Definitionen und Begriffsbildungen - und damit letztlich die Konstitution von Bedeutung dieser beiden grundlegend verschiedenen, der Natur und der Kunst zugehörigen Gegenstände. Die Doppelscheiben des Schrankes hat er mit Fruchtgummi ausgegossen, das seinerseits Bernstein umschließt, der wiederum Insekten enthält. Dieser Schrank birgt so etwas wie das künstlerische Programm Michael Dörners: ein Setzkasten der Dinge, eine Art Wunderkammer der Kunst, der Natur und der Kultur, die er ineinander verschränkt und damit die bekannte Ordnung der Dinge gehörig durcheinander wirbelt. Die Transluzenz legt buchstäblich die unterschiedlichen Ebenen einer Archäologie der Begriffshierarchien offen, die sich von dem Haus als größtem Behältnis über Aquarium und Schrank bis in die Strukturen und Muster hinein fortsetzt, die das Haus als unentwirrbarer Teppich wie ein Horror Vacui überziehen. Sie ermöglicht den Blick auf eine andere Ordnung der Dinge, die zwar durchsichtig, jedoch mit unserem begrifflichen Instrumentarium nicht durchschaubar ist.

Hinter der Transluzenz tritt die tatsächliche Materialität zurück, das Licht entmaterialisiert die Materialien geradezu und wird damit zum konstitutiven Bestandteil der Werke, die nicht mehr nur von außen beleuchtet werden, sondern von innen erleuchtet – eine nahezu metaphorische Umsetzung der Erleuchtung, der „Illumination“, die man besser noch mit Ein-Leuchtung übersetzen kann. Ein-leuchtend wird die Welt jedoch nicht nur durch die Begriffe, in die wir sie zu fassen versuchen, sondern auch durch andere Weisen der Wahrnehmung. Die im Italienischen „illuminismo“ genannte Aufklärung als Inbegriff geistiger Weltdurchdringung und rationalen Verstehens findet in dem hohlen Kopf ihr Sinnbild, der umgekehrt in einem mit Fruchtgummi ausgegossenen Glasgefäß wie ein medizinisches Präparat gleichsam schwimmt und dem eine andere, unmittelbar sinnliche Form der Weltaneignung und des Be-Greifens gegenübersteht: das den Betrachtern zum Essen angebotene Fruchtgummi. Den Kopf als Gefäß der Gehirns, des Zentrums der Weltaneignung durch Begriffsbildung hat Dörner entleert und die besonders in der Aufklärung geradezu kanonisierten Wahrnehmungs- und Verstehenskategorien in seinem Haus gründlich durcheinander gebracht und in Frage gestellt. Er muss neu gefüllt werden.

DAS KUNSTWERK ALS GENERATOR

Über Material und Sprache in den neueren Arbeiten von Michael Dörner

Dr. Knut Nievers, 1998

In unsere Kunstbetrachtung hat sich die schlechte Angewohnheit eingenistet, zumindest mit dem zweiten Blick nach dem Titel des Kunstwerkes zu schauen, natürlich in der Erwartung, dort Aufschluß über die Bedeutung zu erhalten. In einer Ausstellung mit künstlerischen Arbeiten Michael Dörners hilft dieser Blick wenig. Alle Arbeiten sind mit einer Zahlenkombination "betitelt", die das Werk an einen bestimmten Platz in der Entstehungsfolge eines bestimmten Jahres stellen. Der Titel bedeutet also nichts für die Interpretation, ist jedoch trotzdem insofern signifikant, als er das Werk in eine "nach oben", d.h. zur Gegenwart hin offene numerische Skala einreiht, die zugleich eine zeitliche Abfolge anzeigt. Das einzelne Werk erscheint so als materielle Verdichtung eines historischen Kontextes, der den unendlichen Fluß des Zeitlaufs unterbricht, aber auch in ihm mitschwimmt. Insofern markiert jedes einzelne Werk zugleich das Ende und den Anfang einer Reihe.

Das Deutungsverlangen des Betrachters könnte zunächst bei den Materialangaben mehr Nahrung finden. "6.92" besteht aus "Kunstleder, Glas, Kunststoff, Licht,...", "5.96" aus "Frottee, Fruchtgummi, Zahnbürste,...", "6.93" aus "Nudeln, Kunstleder, Moosgummi". Wir halten uns ein bißchen auf bei "1.97", also bei der ersten Arbeit des Jahres 1997, bestehend aus den Materialien Frottee und Fruchtgummi. In dieser, besonders für ein Kunstwerk, ungewöhnlichen Kombination "gewöhnlicher", d.h. alltagsdefinierter Materialkombination ("Während er aus der Duschkabine trat und nach dem flauschigen Frotteehandtuch griff, glitt seine rechte Hand in das stets in seinem Bad bereitstehende Plastikgefäß mit Gummibärchen..."), mag der Betrachter einen irritierenden, jedoch günstigen Ausgangspunkt für seine Bedeutungssuche erblicken. Was hat er vor Augen? "1.97" ist eine Bodenarbeit von beträchtlichen Ausmaßen, die allerdings je nach den Bedingungen des Ausstellungsraumes variiert werden können. Auf einem niedrigen, T-förmigen und tischartigen Sockel aus Holz oder direkt auf dem Boden findet der Betrachter eine regelmäßige Anordnung von Fruchtgummigegenständen unterschiedlicher Form und Farbe, die auf Flächen von Frotteestoff gestellt sind, zwischen denen ein geometrisches Muster von "Straßen" freibleibt. Aus der Vogelperspektive, in der sich das Werk dem Betrachter darbietet, meldet sich sehr schnell die Assoziation einer modellhaften Stadtlandschaft. Die Formen der Fruchtgummigegenstände verdanken sich zum größten Teil einfachen Gefäßen täglichen Gebrauchs, in die die noch flüssige Masse gefüllt und aus denen sie nach Erkalten und Erstarren wie Zitterpuddinge gestürzt worden ist.

Materialien, Formen, Farben und die Gesamtanordnung von "1.97" rufen im Betrachter bestimmte, unterschiedliche Assoziationen hervor, die jedoch nicht alle in die gleiche Richtung laufen, so daß der Betrachter, der auf ein wohlgeordnetes Ensemble von Formen trifft ("Architekturmodell") vom Werk in der Weise angesprochen wird, daß er die in unterschiedliche Richtungen verlaufenden Assoziationen in Ordnung zu bringen versucht. Wenn er dabei nicht nur wild spekulierend verfahren und sich mit dem (Trug)Schluß zur Ruhe bringen will, es handle sich bei "1.97" um die Tat eines durchgeknallten Architekten, geht er am besten vor wie ein generativer Grammatiker, der die Bedeutung eines Textes nicht als Summe einer Addition von in ihrer Bedeutung a priori festgelegter Elemente zu ziehen sucht, sondern sich, gleichsam wie ein Blinder, Gehörloser, Geruchs-, Geschmacks- und Tastloser, jedoch unter Anspannung aller Sinne und des ganzen Verstandes oder besser wie Einer, der geradeerst alle diese sinnlichen und analytischen Fähigkeiten erlernt, durch das Werk bewegt. Er muß also nicht nur phantasievoll assoziieren, sondern ebenso phantasievoll dissoziieren, also Bedeutungen an- und abkoppeln können, um sich immer wieder neuen Zusammenhängen zu öffnen. Und zum Schluß, der wieder ein Anfang wäre, müßte er dem Werk mit der nichtresignativen Gelassenheit gegenübertreten können, auf eine endgültige Eindeutung des Werkes verzichten zu müssen (zu dürfen).

Wir haben die Erfahrung - dazu braucht man sich bloß z.B. eines der niederländischen Früchtestilleben des 17. Jahrhunderts anzusehen-, daß Bilder nicht nur den Augensinn ansprechen. Sie können das Wasser im Mund zusammenlaufen lassen, sie können Klänge und Gerüche entstehen lassen, haptische Stromstöße in die Fingerspitzen schicken, die Haut sich zusammenziehen lassen. Die künstlerischen Arbeiten von Michael Dörner sprechen den Betrachter nicht nur auf diese, also alle Sinne aktivierende Weise, an, sondern organisieren diesen Wahrnehmungsprozeß bewußt und in Zusammenarbeit mit dem Betrachter. Dabei rücken sie ihm zugleich auf die Pelle und holen ihn dort ab, wo er am meisten zuhause ist, nämlich zuhause. Sie arbeiten mit einem gesellschaftlichen Sachverhalt, der unser individuelles Lebens nachhaltig bestimmt, nämlich dem Umstand, daß die Grenzen zwischen den privaten und den öffentlichen Sphären sich immer mehr verwischen und schon nahezu verschwunden sind. "1.97" könnte man auch als ein "Denkmal" bezeichnen, das aus Küche, Bad und Wohnzimmer in die Öffentlichkeit eines Stadtplanungsmodells hineinragt und andererseits die Idee eines Stadtplanungsmodells auf Wohnlichkeit zurückführt (Der Architekt hat das Kochen nicht verlernt und versteht sich auch als Genußproduzent). Wenn man die künstlerischen Arbeiten von Michael Dörner als Modelle betrachten will, ist es wichtig, sie als kritische Modelle zu verstehen. Sie verbildlichen Verluste sinnlicher Qualitäten in der gesellschaftlichen Organisation unsrer Arbeits- und Lebenswelten. Insofern thematisieren sie auch ein aktuelles Problem ästhetischer Wahrnehmung und der Rezeption von Kunstwerken. Manchmal verwendet Michael Dörner für seine Wandarbeiten alte Tapeten, vor deren Grundmuster die Bilder und Objekte erscheinen, so z.B. bei “5.97” und “8.97”. Die Tapeten verklammern Dörners Bilder und Objekte nicht nur mit der Anmutung von Wohnlichkeit, sondern auch mit einem zeitlich-historischen Aspekt, nämlich dem der Verfallszeiten von Mustern und Moden.

Die Schwellenangst vor dem Eintritt in Kunstausstellungsräume könnte mitbedingt sein durch den Übergang von ästhetisch dürftigen in ästhetisch reiche und anspruchsvolle Räume. Die künstlerischen Arbeiten von Michael Dörner stellen sich der ästhetischen Verarmung nicht entgegen, sondern akzeptieren sie als eine Ausgangsbasis für Kunstproduktion und verknüpfen sie mit der Strategie einer Anreicherung. Der Auftritt einer Lasagne-Nudelplatte in einem Bildobjekt (z.B. "6.93") ist sich zwar ihrer dadaistischen Verwandtschaft bewußt, agiert jedoch im Drama mit äußerster, auf Beobachtung basierender gestischer Genauigkeit und Ernsthaftigkeit, ohne in tragischem Lamento zu verkochen, also al dente wie Hamlet.

Fast hatten wir ja verlernt, nein, wir hatten es schon und tun es täglich von neuem, daß Kunstbetrachtung zugleich Spaß und Arbeit machen kann. Natürlich reißen uns Michael Dörners Werke da nicht aufeinmal heraus, sie müßten denn eine Revolution auslösen können (was sie tendenziell auch wollen, das macht sie so eminent politisch), doch bieten sie immerhin einen Weg an und zeigen ihn: "1.97"... "8.98" ... "5.00" ... "10.11" ...